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Konzernjournalismus

Wie steht es mit der Raubkunst im Hause Coninx?

Der Artikel ist in der «Weltwoche» erschienen. Pfui. Er stammt von Christoph Mörgeli. Pfuipfui. Er wird mit Verachtung und Schweigen gestraft werden.

Dabei ist es ein naheliegendes und gutes Stück Recherche. Tamedia  singt ja die erste Stimme im Chor der Verdammer der Bührle-Sammlung im Kunsthaus. Waffenhersteller, Geschäfte mit den Nazis, Kunstwerke «problematischer» Herkunft. Also eigentlich Raubkunst. Pfuipfuipfui.

Dagegen erzählt Mörgeli die Geschichte eines Picasso, den Verlegergattin Berta Coninx im Mai 1945 für schlappe 3200 Franken kaufte. 1948 wurde sie vom Bundesgericht dazu gezwungen, es dem Vorbesitzer Paul Rosenberg zurückzugeben. 2007 wurde das Gemälde für 825’000 Dollar verkauft.

Einzelfall? In der Werner-Coninx-Stiftung ist die Herkunft fast aller Kunstwerke nicht abgeklärt. Bei der Untersuchung von 163 Papierwerken stellte sich heraus, dass die Provenienz bei 16 unbedenklich sei, bei 142 «die Herkunft nicht eindeutig geklärt oder nur lückenhaft belegt», schreibt Mörgeli. Bei 10 Grafiken gebe es Hinweise auf NS-Raubkunst.

Die sozusagen hauseigene Sammlung wird von Tamedia in Lob gebadet. Putzig ist noch das Detail, dass die Coninx-Stiftung vom gleichen Alexander Jolles präsidiert wird und der gleiche Lukas Gloor im Stiftungsrat sitzt – die beide in ihrer Funktion bei der Bührle-Stiftung harsch kritisiert werden.

Ein weiteres schlagendes Beispiel: Der Journalismus, die Medien gehen nicht an rückläufigen Inseraten und in Scharen davonlaufenden Abonnenten zugrunde. Sondern an ihrer abgründigen Heuchelei.

Die Beute-Bronzen von Benin

Im Schlagabtausch über die Bührle Sammlung herrscht Begriffsverwirrung.

Der Populist mag’s vulgär. Raubkunst, abgepresst, Ausnützung einer Notlage. Verachtenswert, moralisch unter jeder Kritik.

Da ist die Welt heil und sauber in schwarz und weiss geteilt. Da kann man vor Rechtschaffenheit bebend im Nachhinein Oberlehrer spielen und von der Kanzel der guten Gesinnung Brandreden mit erhobenem, moralingetränktem Zeigefinger halten. Nur ist das ein fruchtloses Tun mit null Erkenntnisgewinn.

Wunderbar, dass wenigstens die NZZ* einem Fachmann Platz für Einordnung gibt. Der Autor Richard Schröder, emeritierter Professor an der Humboldt-Universität in Berlin und Theologe, weiss, wovon er spricht. Denn Berlin – und dort heute das Humboldt Forum – ist im Zentrum der Debatte um die sogenannten Benin-Bronzen.

Benin war ein Königreich in Westafrika, heute eine Provinz von Nigeria. Bronzefiguren schmückten damals den Palast und dienten auch als Kultgegenstände bei der Ahnenverehrung. Im Gefolge der Eroberung durch England fanden mehr als 3000 Exemplare ihren Weg nach Europa.

Und schon sind wir mitten in der Definitionsfrage. Raubkunst? Beutekunst? Konfiskation? Reparation? Privileg des Eroberers, sich schadlos zu halten? Rückgabe? An wen? Wer nicht oberflächliche Luftkämpfe mit Schlagworten gewinnen will, muss zuerst Begriffe ordnen.

Zunächst eine klare Auslegeordnung der Begriffe

Das Wort Raubkunst «wurde ursprünglich für Kulturgüter verwendet, die während des Nationalsozialismus geraubt» wurden, erklärt Schröder. Das war nicht kriegsbedingt, sondern eine Form von Gewaltanwendung des NS-Staates, vor allem gegen Juden.

Das macht die Verwendung des Wortes im kolonialen Zusammenhang und auf Afrika bezogen problematisch. Zudem stigmatisiert es Kriegsbeute; ein über Jahrhunderte, Jahrtausende übliches Vorgehen, auch bei innerafrikanischen Kriegszügen. Während ein Raub unter allen Titeln ein Straftatbestand ist, wer mit Geraubtem handelt, ein Hehler, war Beutemachen das «unbestrittene Recht des Siegers».

Bis zur Haager Landkriegsordnung von 1899. Noch Napoleon hatte in den von ihm eroberten Ländern massenhaft Kunstwerke als Kriegsbeute mitgenommen. Nun kann man solche Regeln für barbarisches Kriegshandwerk wohlfeil verurteilen; dabei übersieht man aber, dass völlige Regellosigkeit ein Synonym für Willkür und Barbarei ist.

«Man muss also Beute, die vor 1899 gemacht wurde, nicht zurückerstatten, aber man darf. Solche Rückgabe ist nicht zwingend und nicht erzwingbar, sondern eine Geste des Wohlwollens, die ihrerseits mit Wohlwollen sollte rechnen dürfen und nicht mit dem Vorwurf: «Ihr seid Diebe, Räuber, Hehler!» Man kann nicht gleichzeitig solche Vorwürfe erheben und mit Wohlwollen rechnen.»

Vom Feldherrenhügel der moralischen Überlegenheit herab …

Wer hier mit Steinen wirft, sollte nicht im Glashaus sitzen:

«Kriegsbeute zu nehmen und zu verkaufen, sahen die Könige von Benin als ihr selbstverständliches Recht an. Nach seiner Wahl wurde vom König erwartet, dass er sein Amtscharisma durch einen erfolgreichen Kriegszug beweist, den Kopf des Überfallenen und reichlich Gefangene zur Versklavung und Opferung heimbringt

Das darf natürlich nicht zu einem «die auch, wieso wir nicht» missbraucht werden. Zeigt aber, dass es – wie meist im realen Leben – komplizierter ist als «hier die räuberischen Kolonialisten, dort die edlen Wilden, denen ihre Kulturgüter geraubt wurden». Da verhält es sich ähnlich wie mit der Sklaverei. Die war – lange vor der Ankunft europäischer Kolonialherren – unter afrikanischen Stämmen völlig üblich, und diverse Völker wurden reich damit, den weissen Sklavenhändlern an der Westküste Afrikas ihre «Ware» zuzutreiben.

Das Wort «Raub» ist also bei näherer Betrachtung simplifizierend. Auch das Wort «Kunst» bedarf genauerer Definition in diesem Zusammenhang. «Geldwert erlangt ein Gegenstand, wenn er auf einem Markt nach Angebot und Nachfrage bewertet wird. Die Beniner Bronzegiesser gehörten zum Königshof und haben ausschliesslich für ihn gearbeitet. Bis 1897 waren ihre Produkte unverkäuflich. Soweit sie auf Ahnenaltären standen, hatten sie einen religiösen Wert, der sich in Geld so wenig ausdrücken lässt wie der Wert des Kölner Doms für die Domgemeinde.»

Nachdem solche Kultgegenstände lange Zeit als «Curiosa» galten und höchstens dazu dienten, in Museen ausgestellt zu werden, werden solche Benin-Bronzen heute für Millionen gehandelt:  «Erst der europäische Kunstmarkt hat die Benin-Bronzen in einem interkulturellen Zusammenspiel zu Kunstwerken geadelt und ihnen auf dem Kunstmarkt einen erheblichen Geldwert verschafft.»

Auch der Begriff Kunst bedarf der genaueren Definition 

Auch unser europäischer Kunstbegriff trifft auf viele solcher Artefakte nur bedingt zu, da er der Originalität und Einmaligkeit einen sehr hohen Stellenwert zumisst, zudem spielt Zweckfreiheit eine grosse Rolle. Hinzu kommt: «Die Objekte, die üblicherweise als afrikanische Kunst bezeichnet werden, wie Ahnenskulpturen, Zauberfiguren oder Masken aus den Dörfern, bestehen aus pflanzlichem Material. Sie sind dem Verfall ausgesetzt und müssen deshalb periodisch ersetzt werden, nicht durch eine Kopie, sondern durch einen Nachfolger.»

Alleine schon diese Erwägungen machen klar, dass das Hantieren mit dem moralischen Totschläger «Raubkunst» zwar die Chancen erhöht, in einer Debatte die Lufthoheit zu erobern, aber letztlich keinerlei Erkenntnisgewinn beinhaltet.

Als typisch westliche Arroganz wird natürlich auch denunziert, dass trotz den Verheerungen durch zwei Weltkriege viele dieser afrikanischen Artefakte bessere Überlebenschancen in einem europäischen Museum als in den ewigen Bürgerkriegswirren Schwarzafrikas hatten.

Schliesslich ist es bei den Juden und anderen Verfolgten des NS-Regimes gestohlenen Kunstwerken gelegentlich aufwendig, aber möglich, die ursprünglichen Besitzer (oder ihre Erben) ausfindig zu machen. Wer aber wäre der legitime Nachfolger des Oba, des Herrschers von Benin? Der nigerianische Staat?

 

Was der Begriff Raubkunst verschleiert», Gastbeitrag vom 30. November 2021, hinter Bezahlschranke.

 

 

 

Zu früh für Papiermangel

Glanz und Elend nah beieinander: Kevin Brühlmann sucht und leidet.

Wir haben ihn gelobt. Sein Recherche-Stück über den Kommunisten-Jäger Ernst Cincera war erstklassig. Das hätte Brühlmann doch einfach so stehenlassen können.

Ihr freiwilliger Beitrag für ZACKBUM

Aber nein, noch vor dem Papiermangel gab ihm Tamedia Platz für eine «persönliche Betrachtung». So kommt auf einer Zeitungsseite ziemlich viel Elend zusammen, bis hinunter zum Elendsinserat einer Organisation, die offensichtlich zu viel Geld zum Verbraten hat.

Oben grau, unten grässlich: da hofft man auf Papiermangel.

Wenn diese Nicht-Werbung den Text darüber bezahlt, kann man wirklich von einer schlimmstmöglichen Wendung im dürrenmattschen Sinne sprechen.

Denn die «Betrachtung», die besser in «mein liebes Tagebuch» versenkt worden wäre, behandelt den Besuch Brühlmanns des neueröffneten Erweiterungsbaus des Kunsthauses Zürich. Darüber haben nun schon so ziemlich alle geschrieben, nur eben Brühlmann noch nicht.

Mit den Versatzstücken eines Pseudo-Artikels

Szenischer Einstieg, muss man machen, das weiss er, also erfindet er eine «Frau in den Fünfzigern», die im Garten hinter dem Kunsthaus sitze und «einen gespritzten Weissen» trinke. Tat zwar niemand, aber macht ja nix, Kunst ist frei.

Die Besucher weniger, denn vom «Flachdach herunter filmen Kameras die Bürgerinnen, die dieses Gebäude grösstenteils finanziert haben», beobachtet Brühlmann mit Adlerauge. Was ihn noch mehr erschüttern dürfte: auch diese Kameras wurden von den Bürgerinnen (allerdings auch von den Bürgern) bezahlt, zudem sind sie Bestandteil einer nicht unnötigen Überwachung des öffentlichen Raumes und des Inhalts des Kunsthauses im Speziellen.

Natürlich sagt ein Mann in der Bührle-Sammlung:

«Da steht ja gar nichts über seine Waffengeschäfte mit den Nazis.»

Den ganzen Saal, der das thematisiert, haben sowohl der Betrachter wie der Mann, den er erfunden hat, wohl übersehen.

Dann will Brühlmann, und da kommt Kunst halt leider von können, salopp-ironisch werden; nachdem er Angelesenes zu Bührle nachgereicht hat, schliesst er

«und ja, ein bisschen Raubkunst verfolgter jüdischer Kunsthändler war dabei, aber nichts Störendes».

Keine Ahnung, aber viel Meinung haben, eine unerquickliche Mischung.

Geht’s noch schlimmer? Immer. Denn Brühlmann erwartet von sich selbst nun noch künstlerisch Wertvolles. Also macht er sich über «Earth Beat» her, genauer über ein Kunstwerk von Joseph Beuys, «sozialkritischer Aktionskünstler und Feind des Kapitals». Was man mit Googeln so alles herausfindet.

Auf jeden Fall hängt dessen Werk «an einer grauen Wand, wie alles an uferlosen grauen Wänden hängt. Und das uferlose Grau neutralisiert. Macht aus den Kunstwerken blosse Bilder ohne Geschichte. Darum ist Beuys hier tot. Und Bührle zum Leben erweckt.» Hä? Also wenn man Bührles Sammlung ohne Geschichte betrachtet, dann wäre die doch auch tot. Oder nicht? Oder wohl?

Betrachtungen eines unverstandenen Unverständigen

Ach, lassen wir das, sagt sich Brühlmann, es fehlt doch noch etwas. Genau, nach der Kapitalismus-Kritik die Rassismus-Kritik. Wie bestellt sagt da eine weitere Kunstfigur, «ich finde auch schlecht, dass man nicht mehr Negerli sagen darf. Zehn kleine … ja, was soll man jetzt sagen?» Da denkt es in Brühlmann, und das kann er dem Leser nicht vorenthalten: «Gedanke: Einfach die rassistische Scheisse lassen. Antwort: «Schwarze.» «Das haben sie doch auch nicht gern.»»

Damit ist der Rassismus-Kritiker aber schachmatt gesetzt, noch die Sammlung Merzbacher geguckt, im Internet darüber schlau gemacht: «stammt aus jüdischer Familie in Deutschland, Flucht 1939 in die Schweiz (Eltern im KZ ermordet), verweigerte Einbürgerung, dann Pelzhandel-Millionär und Kunstsammler. Blick nach oben, zur Bührle-Sammlung. Uff. Wo ist der Ausgang?»

Pennälerscherze nannte man solche pubertären Anwandlungen früher.

Man merkt, nicht der Neigung, sondern der Pflicht gehorchend muss Brühlmann nun zum Ende kommen, maximale Anzahl Buchstaben verbraucht. Aber verflixt, Schlusspointe, das muss genauso sein wie der szenische Einstieg. Alle finden den gut beschilderten Ausgang problemlos, nur Brühlmann nicht:

«Eine Sicherheitsfrau zeigt auf ein grün-weisses Schild. Notausgang.»

Den hätte der Autor allerdings schon ganz am Anfang nehmen sollen. Dann wäre seine Reputation als cleverer Rechercheur intakt geblieben. Oder wie heisst es so schön: Schuster, bleib bei deinen Leisten. Denn Kunst ist nicht für jedermann.